‎[Kertesz, photographe] - ‎ ‎Kertesz, André‎
‎Portraits‎

‎Le musée romantique /cinquième serie / philosophes romantiques/ portraits -lettrines gravés sur bois par Vibert ( portraits ht absents )( ex numerote 83/190 sur vélin‎

‎Ed du trianon 1930 in4. 1930. broché sous papier cristal. 62 pages. Très bon état‎

‎Exposition de portraits peints et dessinés du XIII° au XVII° siecle / catalogue‎

‎Emile levy / librairie centrale des beaux-arts 1907 in8. 1907. Broché. 221 pages. Etat Correct qq rousseurs sur la couverture nombreux portraits h-t‎

‎Recüeil des portraits et Eloges en vers et en prose. Dedié à Son Altesse Royalle Mademoiselle. Edition originale imprimée en l’année 1659 augmentée de 82 nouveaux portraits par rapport à la première de la même année qui n’en contient que 59.‎

‎Unique exemplaire conservé dans sa reliure de l’époque passé sur le marché depuis plus d’un demi-siècle. Paris, Charles de Sercy et Claude Barbin, 1659. 2 volumes in-8 de : I/ (16) ff. dont 1 frontispice, 452 pp. mal chiffrées 454 (la pagination saute de 16 à 25, de 40 à 31, de 258 à 257, de 355 à 362) ; pp. 455-916 mal chiffrée 912 (la pagination saute de 758 à 755), 3 pp. pour la Clef des noms des portraits qui sont abregez dans la galerie de peintures. Veau brun granité, filet à froid encadrant les plats, dos à quatre nerfs ornés à la grotesque, filet doré sur les coupes, tranches jaspées. Reliure de l’époque. 166 x 102 mm.‎

‎Edition originale mythique du siècle des Précieuses, la seconde très augmentée, et l’un des livres les plus rares de la littérature française du XVIIe siècle, ayant fait l’objet de nombreuses rééditions et études commentées aux XXe et XXIe siècles. (Réédition B.n.F - Hachette le 1er juin 2012, réédition Hermann le 16 mai 2013, etc…). Rahir, Bibliothèque de l’amateur, p. 607 ; Tchemerzine, IV, p 938 ; Lachèvre, Bibliographie des recueils collectifs, II, pp. 106-112 : 103 portraits dont 82 nouveaux. Edition b, à pagination unique décrite par Denise Mayer in Bulletin du Bibliophile, 1970, pp. 140-142. La même année fut publié à Caen un volume proche de format in-4 sous le titre « Divers Portraits ». Il ne contenait que 59 portraits. Ce recueil présente 103 portraits dont 82 nouveaux avec les deux les plus célèbres : - celui de Madame de Sévigné écrit par Madame de La Fayette ici en édition originale. Ce portrait constitue le premier texte imprimé de Madame de La Fayette. - celui de La Rochefoucauld par lui-même, premier texte imprimé de l’auteur des « Maximes ». Le recueil présente par ailleurs 16 portraits écrits par la Grande Mademoiselle (1627‑1693). Ces deux volumes sont ornés d’un superbe frontispice, véritable galerie de portraits, portant les armoiries de la Duchesse de Montpensier. Il fallut attendre l’étude approfondie de Denise Mayer consacrée à ce livre si important au siècle des Précieuses, le premier de la littérature française décrivant exclusivement des portraits et caractères, précédant de quelques années les La Bruyère, La Rochefoucauld et autres, pour déceler dans cette édition en 912 pages une véritable originale différente des Divers Portraits publiés à Caen la même année. Ce Recueil est d’une très grande rareté. Brunet ne cite qu’un exemplaire, celui de La Vente Libri en 1857 (II, 770). Tchemerzine (IV, 938) en mentionne deux dont l’exemplaire Rahir aux armes de La Grande Mademoiselle porté au prix colossal de 18 000 Fr Or sur le catalogue Fontaine de 1879. Un livre de bibliophilie se négociait alors à compter de 10 F Or , 1 800 fois moins. Le présent exemplaire en reliure de l’époque est le seul passé sur le marché depuis plus d’un demi-siècle en cette condition. Jacques Guérin mettait Les Divers Portraits à l’honneur de sa célèbre vente de 1984 et plaçait le titre de ce volume orné des armoiries de la Grande Mademoiselle « en frontispice de son catalogue ». Ce célèbre texte a fait l’objet de très nombreuses études récentes reproduites très partiellement ci-après : « Le Recueil des Portraits marque une date dans l'histoire littéraire entre la Clélie et les Caractères, entre Montaigne et la Princesse de Clèves : il suffit, pour s'en convaincre, de lire des portraits comme ceux, en prose, de Condé par Mademoiselle de Montpensier ou de l'abbesse de Caen par elle-même. Le Recueil des Portraits publié en 1659 par les soins de Mademoiselle de Montpensier est, selon le mot de Rebelliau, un « trésor des portraits », paru à l'heure où la mode du portrait, vieille de deux ou trois ans, est déjà sur son déclin.» (J. D. Lafond – xviiè Congrès de l’Association, Tours, le 29 juillet 1965). En 1659, Charles de Sercy écrivait : « Cet ouvrage qui est un ‘Recueil des Portraits de Leurs Majestez, de Vostre Altesse royale, & de tout ce qu'il y a de plus illustre dans nostre Cour, paroistra sans doute d'autant plus éclatant & plus merveilleux, qu'il n'a pour Artisans & pour Peintres que de grandes Princesses, ou Duchesses, & toutes les plus galantes Dames du Royaume, qui ont pris plaisir ou à se peindre elles-mesmes, ou à représenter leurs Amies d'une manière tout à fait tendre, délicate, & spirituelle’. » En février 2013, le professeur Leah Chang (Georges Washington Library) louait la nouvelle analyse des « Divers Portraits » réalisée par Sara Harvey. « La force du livre de [Sara] Harvey se trouve dans la relation qu'elle décrit entre le contexte historique durant lesquels les Divers portraits ont été produits, l'esthétisme du portrait littéraire et les caractéristiques physiques du livre lui-même. ( ... ) [Sara] Harvey nous prouve avec succès que la richesse apparente des Divers portraits n'était pas seulement un effet de style du portrait littéraire mais plutôt un instrument nécessaire dans les efforts de Mademoiselle de Montpensier pour clamer et promouvoir son statut de personnage central dans un cercle d'élites à l’influence culturelle et politique. » (Leah Chang, H-France Review volume 14-2014.) Le 16 mai 2013 sortait en librairie l’étude et édition critique des « Divers portraits » de Sara Harvey présentée ainsi par l’éditeur : « Cet ouvrage à une double vocation : il présente en première partie une lecture des Divers portraits de Mademoiselle de Montpensier et fournit, dans un second temps, la première édition critique complète de ce recueil de portraits littéraires publié à un tirage limité en 1659. L'étude proposée repose sur l'ambiguïté fondatrice des Divers portraits : œuvre de circonstance témoin d'une mode du portrait littéraire qui dura moins de trois ans (1656-1659) et livre d'apparat à prétention historique et mémorielle dédié à la gloire d'Anne-Marie-Louise de Montpensier. De la genèse des Divers portraits jusqu'à l'histoire de sa réception (xviiè-xxè siècle), les enjeux du recueil sont évalués sous l'angle de ce double statut de production mondaine et d'archive aristocratique. Afin de retracer les lignes de forces qui accusent de la singularité des Divers portraits, l'enquête fait dialoguer l'histoire littéraire et l'histoire du livre. Aussi accorde‑t‑elle une place centrale à l'histoire de la représentation de Mademoiselle de Montpensier dont la place est déterminante dans la constitution du recueil. L'édition critique des Divers portraits complète la lecture de cette galerie de portraits à plus d'un titre. Les nombreuses notes historiques, littéraires et linguistiques ancrent l'ouvrage dans son contexte social et culturel, alors que les notices annexées à chaque portrait, fournissent non seulement un éclairage biographique sur la communauté représentée dans le volume, mais apportent également des précisions sur l'architecture et la cohérence symbolique de l'œuvre collective. » En l’année 2005, Lucie Desjardins (Université de Montréal) écrit : « Dans les cercles précieux qui se réunissent autour de Mademoiselle de Montpensier et à la faveur de l'influence exercée par les romans de Madeleine de Scudéry, le portrait mondain devient un véritable divertissement de société dans la seconde moitié du XVIIe siècle. Mais alors que le portrait romanesque s'élabore souvent sous la forme d'éloges hyperboliques adressés aux contemporains sous le couvert de personnages à clés, le portrait mondain, du moins si l'on en juge par le recueil de 1659, décrit généralement des êtres réels sans employer de pseudonyme et recourt à une technique assez fixe. Les auteurs proposent la représentation d'un modèle ou d'eux-mêmes en commençant généralement par une énumération des traits physiques à laquelle ils ajoutent une description de traits moraux. On retrouve, dans ce recueil, une majorité de modèles féminins, mais aussi plusieurs femmes portraitistes qui s'appliquent à décrire tantôt leurs propres qualités, tantôt celles des autres. En même temps, le portrait littéraire entretient des liens étroits avec l'art pictural, auquel il emprunte son vocabulaire (portraire, dessiner, peindre) et sa théorie qui, comme l’a montré Édouard Pommier est hantée, depuis la Renaissance, par le problème de la ressemblance. Par la mise en scène du moi, les portraits qui figurent dans les Divers portraits se trouvent à la fois à remplir les conditions de la mode en respectant ses règles, ses formules banales et convenues qui sont le fondement même de ce divertissement de société, mais aussi, paradoxalement, à introduire une distance critique entre le jeu et la réalité sociale. En effet, le portrait mondain se veut plus qu'un simple divertissement ; il invite à interroger non seulement sa représentation ou celle de l'autre, mais aussi l'importance et la valeur qui sous-tendent la représentation individuelle dans une société qui refuse de reconnaître la singularité de l'être. En ce sens, il témoigne peut-être d'abord et avant tout de la volonté et de la conscience qu'avaient les portraitistes de présenter une image de soi digne d'être offerte à la postérité et d'assurer une permanence de soi sur la scène d'un théâtre du monde où le fugitif l'emporte sur le durable. Enfin, ces différentes stratégies ne sont pas sans rappeler la posture d'un Montaigne décrivant le projet de se peindre dans l'avis au lecteur des Essais : C'est ici un livre de bonne foi, lecteur [...]. Je l'ai voué à la commodité particulière de mes parents et amis […]. Si c'eût été pour rechercher la faveur du monde, je me fusse mieux paré et me présenterais en une marche étudiée. Je veux qu'on m'y voit en ma façon simple, naturelle, ordinaire, sans contention et artifice : car c'est moi que je peins. Mes défauts s'y liront au vif, et ma forme naïve autant que la révérence publique me l'a permis. » (Lucie Desjardins, 2005, Université de Montréal) Rappelons enfin que la critique récente la plus exhaustive parait en Février 2013, œuvre de Leah Chang (George Washington University) : « In this first critical edition of Mademoiselle de Montpensier's Divers portraits (1659), Sara Harvey makes available to scholars a lesser-known work by Anne-Marie-Louise d'Orléans, duchesse de Montpensier. Known as "La Grande Mademoiselle", Mademoiselle de Montpensier is most famous for her proximity to the throne during the reign of her cousin, Louis xiv, for her role in the Fronde, and for her Mémoires (first published in the eighteenth century). The Divers portraits are particularly distinctive as a collaborative work, for the 1659 volume contained literary portraits and self-portraits authored by both the duchess and those in her circle during the years 1653‑1657. In an extensive introductory study that precedes the critical edition, Harvey immediately lays out the interpretive question that underpins an analysis of both the material volume and the historical circle that generated it. Why, she asks, was the book published as an ornate, limited edition livre d'apparat (akin to a highly decorative vanity publication) when the vogue for this kind of literary portrait would last only about three years in mid-century? And what is the scholarly interest for such a book today? As Harvey outlines, the critical approaches to the Divers Portraits have generally taken two forms. On the one hand, literary historians have been interested in the Divers portraits principally as representative of the genre and form of the literary portrait it elaborates, its production among a circle of mondain participants, and its reception among a narrowly defined and elite audience. On the other hand, historians of the book have approached the Divers portraits as a "patrimonial object" whose historical value is largely found in its memorializing objectives. Harvey situates her presentation of the Divers portraits between these two critical perspectives. How, she asks, does the collection walk the line as witness both to an aristocratic, memorial endeavor and to the fleeting mondain tasse for the literary portrait? At the heart of the Divers portraits, Harvey argues, is Mademoiselle de Montpensier herself. When she was born in 1627, the birth of the future Louis xiv was still nine years away. As the only child of Louis xiii’s younger brother, Gaston d’Orléans, and Marie de Bourbon, Mademoiselle de Montpensier was, as a young child, the scion of the Bourbon dynasty. Her prominent identity as the “first child of France” earned her international visibility, an exceptional education, and an enviable position as both object and patron of countless writers and artists. It was in this culturally dynamic milieu during her early years, Harvey shows, that Mademoiselle first became the object of numerous visual and literary portraits, which worked to celebrate the young duchess as the flower of French nobility within a genealogical narrative of royal dynasty, inheritance, and female heroic power. After the Fronde (1648-1653), the duchess’s interest in the literary portrait took on a different dimension. During her period of exile, beginning in 1653, the composition of portraits served to entertain the duchess, but also to explore and construct the centrality of her own royal identity. By assembling the Divers portraits and printing the volume in limited edition with careful attention to its aesthetic design, Mademoiselle de Montpensier marked the creation and publication of the literary portrait as an exclusive affair in which she was the central and directive figure. In its material production, then, the volume of the Divers portraits became both the medium and the material incarnation of the duchess’s self-promotion. Harvey divides her book into two distinct sections : an extensive, three-part introduction, followed by a critical edition of the 1659 text. The introduction is particularly notable and exhaustive in its detail. The three parts trace the production of the Divers portraits from its first publication to its reception post-facto through the nineteenth century. Part One covers the origins of the literary portrait, the intersections of the development of the genre as it was intertwined with Mademoiselle’s personal history, the moral and political uses of the portrait, and the ways in which the duchess used the portrait to develop a personal mythology. Part Two analyzes aspects of the material production of the book, including paratextual material, frontispieces, the uses of titles and ornaments, the arrangements of the portraits within the collection, and dedications. The third and final part examines the reception of the Divers portraits from the seventeenth century onward. Harvey closely compares the Divers portraits to the Recüeil de portraits et éloges, another portrait collection also published in 1659, with which the Divers portraits is often confused (the publication in the same year of both collections testifies to the popularity, if ephemeral, of the genre). This comparison highlights the précieux backdrop that informed the composition and publication of literary portraits, and shows how the two collections followed two distinct modes: while Mademoiselle’s Divers portraits was indeed inspired by the literary pastimes of the aristocracy, it also sought politically to glorify and memorialize that elite, while the Recueil belonged more properly to the mode of “gallant literature.” After a discussion of seventeenth-century commentaries on the portrait, Harvey concludes the introduction by tracing the nineteenth-century reception of the Divers portraits, emphasizing in particular the ways in which its material form—as livre d’apparat—ensured its continued attention by historians of the book and paved the way for its historical reception as a memorializing endeavor, as distinct from the category of littérature mondaine in which the literary portrait could otherwise be inscribed... » (Leah Chang – George Washington University). Remarquable exemplaire de ce livre célèbre a grandes marges (hauteur 166 mm), le seul conservé dans sa reliure strictement d’époque passé sur le marché depuis plus d’un demi-siècle. Il est complet de la clef imprimée à l’époque, « que nous n’avons vue nulle part » dit Rochebilière (Cat. I, 1882, n°713). Des bibliothèques Louis de Monmerqué (1780-1860), avec note autographe, et Jacques Dennery, avec ex-libris.‎

‎[CHRONOLOGIE COLLEE]. Papes, empereurs, rois et hommes célèbres, dieux et déesses du paganisme. Précieux exemple de “Chronologie collée” constituée de 1271 portraits finement coloriés à l’époque.‎

‎Précieux recueil de 1271 portraits parfois appelé « chronologie collée » en raison de sa composition toute particulière et variant pour chaque exemplaire. Paris, chez Jean Le Clerc, 1612-1615. In-folio de (2) ff. dont 1 titre frontispice manuscrit, 1271 portraits collés répartis en 14 suites sur 250 pages non numérotées. Les portraits sont numérotés mais sont dans un ordre disparate dans les premières suites de l’ouvrage. Relié avec une suite de 19 planches de portraits en noir et blanc. Quelques restaurations de papier. Basane rouge façon maroquin du XIXe siècle, décor à la Duseuil sur les plats, dos à nerfs orné de fleurons dorés, des restaurations. 343 x 209 mm.‎

‎Précieux recueil de 1271 portraits parfois appelé « chronologie collée » en raison de sa composition toute particulière et variant pour chaque exemplaire. Elle se présente sous la forme d’un recueil de textes historiques imprimés et de gravures sur cuivre, le tout tiré à part et soigneusement contrecollé sur de grands feuillets blancs. Graesse, II, 150; J. Quétif etJ. Echard, Scriptores ordinis praedicatorum, II, 414; Jonghe d'Ardoye, Armorial et biographies des chanceliers et conseillers de Brabant, III, 636; Anne-Duportal, 461 ;Etude, p. 159; Le Blanc, II, 156, p. 275; Thieme-Becker, Allgemeines Lexikon, vol. 13, 287-288; Brunet, I, 1891. La Chronologie collée fut ainsi appelée "parce que les figures et le texte sont collés dans des cartouches disposés à cet effet" (Destailleur, 1891, n°438). «Pour les livres à figures, on pouvait évidemment se demander à qui reviendrait le rôle principal, celui d'éditeur, du marchand d'estampes ou du libraire. De ce point de vue, il semble qu'au début du siècle, certains marchands d'estampes particulièrement dynamiques aient entrepris d'empiéter dans ce que les libraires de leur côté considéraient comme de leur ressort, et aient publié eux-mêmes des livres à figures dont le texte avait été imprimé chez eux. Dans ces conditions, la Communauté des imprimeurs et libraires engagea une série de procès à la suite desquels il fut interdit aux taille-douciers de faire accompagner leurs planches d'un texte excédant quelques lignes». (H.-J. Martin, Livre, pouvoirs et société à Paris au XVIIème siècle, I, 382). Le procédé qui consiste à fabriquer des recueils factices avec textes et gravures collés à châssis permit aux marchands d'estampes de contourner la réglementation et d'éditer des ouvrages qui étaient véritablement des livres, sans pour autant encourir de poursuites. La Chronologie collée en est le plus célèbre exemple. Ainsi, chaque volume renferme un ensemble qui lui est propre, en fonction du goût et des moyens de son commanditaire. Les vignettes de celui-ci proviennent toutes du graveur et éditeur d’estampes parisien Jean Le Clerc et sont datées entre 1612 et 1615. Une page de titre au début du volume, gravée sur cuivre par Gaspard Bouttats, réserve un médaillon central vierge, complété à la main. Le recueil contient 1271 portraits gravés sur bois, répartis en 14 séries présentées chacune par un titre-frontispice gravé en taille-douce: Portraitz des papes depuis S. Pierre Apostre (242 portraits précédés d’1 portrait du Christ), Portraitz des empereurs depuis Jules César (145 portraits), Portraits de tous les rois de France et en regard Portraitz de toutes les roynes de France (93 portraits pour les reines, 56 portraits de rois), Portraitz des empereurs d’Orient (76 portraits), Portraits des roys d’Espagne (84 portraits), Portrait de tous les roys d’Angleterre (137 portraits), Ordo et serie regum Poloniae (44 portraits), Abbrégé princes de Maurienne, comtes et ducs de Savoye (27 portraits, avec celui de leurs épouses), Portraits de tous les sérénissimes ducs de Venise (90 portraits), Portraits des grands maistres de l’ordre de sainct Jean (53 portraits), Portraits des plus célèbres interprètes du droit romain (66 portraits), Les Portraits et les vies des anciens poètes latins (96 portraits), Portraits des faux dieux et déesses de l’ancien paganisme (59 portraits). Certains de ces portraits furent exécutés d’après Thomas Leu, Marc Duval, de Rabel, de Thevet, d’autres furent repris de médailles ou de pièces anciennes. Les exemplaires de ce livre furent ainsi fabriqués à la demande et possèdent de ce faitdes collations variables. A la fin sont reliées 18 grandes planches gravées (la plupart coupées aux marges et contrecollées), dont un portrait en pied du Shah de Perse et le roi et la reine de Siam, publiés par F. Jollain; et des portraits divers, dont Richelieu, et dont 16 gravés par Nicolas de Larmessin. Importante source de l’iconologie mondiale, dans laquelle on trouve des représentations de rois et de princes, etc. "It has been suggested that Chronologies Collees evolved under the impetus of printsellers, who, excluded from the trade in traditionally produced printed books, issued these suites of broadside engravings and letterpress to satisfy their customers' needs. From known examples, it appears that the production and sale of series might have been cooperatively undertaken by several merchants. Though they have long been highly prized by collectors, Chronologies Collees have not received any scholarly attention whatever. Apparently this hybrid book was French in conception and execution, though the subjects of individual series might range from the monarchs of Persia to classical Greek and Roman gods to the Kings of England. Its roots lie in the slender, highly decorative, late 16th century folios by publisher and engraver Jean Le Clerc. These reproduced brief lives of French royalty and were enlivened with crude woodcut portraits. By the turn of the century, he had pioneered the present form, where vastly more sophisticated engravings were available with (or without) the separately printed biographical synopses. By the 1620s at least twenty such series were stocked by various printsellers, who could market individual suites, sell selected "heads" or make up a "complete" collection, to suit the demands of a particular customer. It is also evident from surviving examples that sheets of typographic fleurons were also available, so each page of the album, with its letterpress text and engraved portraits, might be bounded by a decorative border. Thus, individual series or whole collections of Chronologies Collees could be assembled by the buyer after purchase, or they could be put together in-house by the vendor at the request of a private person. The Chronologie Collee was, above all, a didactic tool, with which rich young French children could learn their history, genealogy and noble iconography. Simply in the course of trimming the sheets of engravings and those of printed text, determining their relative placement on the page and then pasting them in an orderly fashion into the album, a child would have mastered a tremendous amount of historical information and once the volume was completed, it could be consulted as a kind of reference book or studied at leisure.” L’ensemble des 1271 portraits du présent exemplaire ont été coloriés à l’époque. Les exemplaires des Chronologies collées coloriées à l’époque sont de la plus grande rareté, ces exemplaires de luxe étant réservés à l’époque aux commanditaires fortunés. Précieux exemplaire dont les 1271 portraits ont été mis en couleurs à l’époque, condition des plus rares pour ce livre qui se rencontre rarement sur le marché. ‎

‎Ensemble exceptionnel de 117 portraits de dignitaires chinois‎

‎ Dynastie Qin (1853) 117 portraits à l’aquarelle et au crayon, sur papier de Chine contrecollé sur cartonmonté en soufflets (185x13mm), recto ou recto-verso, protégé par deux haies de boisvernies.Certains onglets rompus ou consolidés anciennement par du scotch.Portant au dos un timbre humide à l’encre rouge plusieurs fois répété , en haut àdroite la plupart des portraits comportent une numérotation en chinois, deux de cesportraits sont accompagnés de commentaires en chinois. ‎

‎Ces portraits de dignitaires sont tous vus de face et sont traités avec unegrande minutie dans un style que l’on pourrait qualifier d’hyperréalisme.Cette suite de visages au modelé parfait, d’une présence troublante, semble se détacher de son support.Certains d’entre eux n’ont qu’une esquisse de vêtements, d’autres quelques détails de col ou de veste, qui rendent plus présents encore ces visages inconnus. L’unité de cette galerie de portraits sur l’acuité des regardsprovoquant une curieuse sensation hypnotique.On note un désir de saisir la personnalité de chacun de ces personnages :Légers sourire esquissés, moues narquoises, voire méprisantes où complices: il s’agit de portraits réalisés au naturel, non idéalisés.Des personnages semblent revenir plusieurs fois.On remarque sur certains d’entre eux de menues caractéristiques qui ont étéscrupuleusement reportées : ces visages ne sont pas idéalisés.Les boucles d’oreilles en or, les visages blanchis aux lèvres marquées d’unpoint rouge pour les femmes, certaines coiffes portant des grosses perlesindiquent une origine aristocratique.L’un de ces portraits porte une indication marginale : la femme est décritecomme portant ou devant porter une robe de soie rouge à motifs de dragonsou python doré de rang numéro 5.Ce portrait est daté de l’année de Gui Chou, qui selon le calendrier lunairechinois peut s’interpréter comme l’an 1853 ou 1913 (le calendrier cycliquedes phases de la lune faisant se répéter le nom des années tout les 60 ans estabandonné en 1911). Il semble ainsi probable que la date à retenir soit plutôtcelle de 1853.Un nom apparaît, celui de «Ji Yuan Xiao», pourrait être celui du peintre.Une date évoque le nouvel an chinois ainsi qu’une adresse mais aucuneindication géographique.Le timbre humide au dos des peintures peut se lire : cabinet Song Yun. La fonction de ces portraits est incertaine mais il est tentant d’imaginerqu’ils proviennent des archives d’une officine spécialisée dans la réalisationde portraits d’ancêtres ou bien de portraits commandités pour d’autresfonctions.On sait que les portraits en pieds d’ancêtres revêtaient une grandeimportance dans la Chine ancienne. Protecteurs de la maison, ils se devaientd’être les plus ressemblants possibles afin d’éviter qu’un esprit approchantvienne incarner l’image.Le sentiment que génère ce magnifique document est proche du troubleque l’on ressent à la vue des portraits du Fayoum si l’on considère que lafonction de ces portraits est de garder pour l’éternité la personnalité et l’âmed’un défunt.En 2017 le Saatliche Museen de Berlin a pour la première fois réuni unensemble de portraits chinois provenant des plus importantes collectionsmondiales des musées européen et américain. Il y est exposé une galerie deportraits de même nature que notre ensemble bien que moins volumineuse.La présentation de l’exposition, toujours visible sur internet rend biencompte de l’extraordinaire présence de ces portraits énigmatiques.Pièce unique ‎