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‎Galerie du Musée Napoléon.‎

‎Paris, Filhol, 1804 10 volumes in-8 de (4) ff., 78 pp., 52 pp. de notices, (2) ff. de table, 72 pl. - (2) ff., 77-146 pp., 99 pp. de notices, (2) ff. de table, 72 pl. - (2) ff., 149-186 pp., 102 pp. de notices, (2) ff. de table, 72 pl. - (2) ff., 48 pp., 96 pp. de notices, (2) ff. de table, 72 pl. - (2) ff., 48 pp., 92 pp. de notices, (2) ff. de table, 72 pl. - (2) ff., 44 pp., 96 pp. de notices, (2) ff. de table, 72 pl. - (2) ff., 44 pp., 96 pp. de notices, (2) ff. de table, 72 pl. - (2) ff., 40 pp., 96 pp. de notices, (2) ff. de table, 72 pl. - (2) ff., 99 pp. de notices, (2) ff. de table, 72 pl. - (2) ff., 58 pp., 98 pp. de notices, (2) ff. de table, 72 pl., demi-maroquin rouge, frise de lauriers dorés autour des plats, dos lisses ornés de filets et fleurons dorés, entièrement non rogné (reliures de l'époque).‎

Reference : CLL-388

‎"Édition originale de ce recueil des chefs-d'œuvre de la peinture européenne et de la statuaire antique. Dirigée par le graveur et éditeur Antoine-Michel Filhol (1759-1812), elle réunit, en 10 volumes, 120 livraisons parues entre 1804 et 1814. Chacune d'entre-elles se compose de 6 planches - 5 tableaux et un antique - gravées à l'eau-forte et au burin, précédées de plusieurs pages de notices explicatives rédigées tout d'abord par Armand-Charles Caraffe - jusqu'à la 10e livraison - puis par Joseph Lavallée. La Galerie du musée Napoléon rassemble ainsi 720 tailles-douces gravées à pleine page (contrecollées pour les 10 premières livraisons), sous serpentes. Un irremplaçable musée de papier, seul témoin de cet unique, mais éphémère, ""plus grand musée de l'univers"". Créé en 1793 à partir des collections royales, et des biens ecclésiastiques et aristocratiques saisis, le Museum central des arts - le Louvre -, n'a cessé, depuis 1794 (invasion de la Belgique) jusqu'aux revers de l'Empire, de s'enrichir d'un afflux de chefs-d'œuvre, consécutivement aux victoires militaires françaises. Une clause spécifique du traité de Tolentino (fév. 1797) entre la République française et le Saint-Siège prévoyait par exemple la livraison d'une centaine de pièces des collections papales. Cette politique d'appropriations et de création d'une ""galerie universelle"" était légitimée par une pensée issue des Lumières selon laquelle les œuvres ""d'art et de sciences"", fruits du génie de la liberté, devaient séjourner au pays de la liberté. (En France même, cette opinion était contestée, notamment par Quatremère de Quincy, plaidant pour le maintien de l'œuvre dans son contexte originel). Peintures et sculptures, arrachées aux collections princières en Hollande, Italie et Allemagne, étaient ainsi exposées publiquement dans le but de promouvoir l'instruction publique et le progrès des arts, en suscitant l'émulation des jeunes artistes. Une telle réunion de chefs-d'œuvre fut déterminante dans la formation de la génération des Géricault et Delacroix ; pendant la paix d'Amiens, Turner lui-même vint visiter le Louvre. Un rayonnement européen par la gravure. Parallèlement à leur présence physique à Paris, diverses publications jouèrent un rôle essentiel pour assurer la publicité et la notoriété européennes des œuvres saisies et révélées. Goethe disposait ainsi dans sa bibliothèque de Weimar de la collection complète du recueil de Filhol (B. Savoy). La Galerie du Musée Napoléon constitue l'un des exemples les plus réussis de cette ample diffusion à des fins pédagogiques, scientifiques, mais aussi commerciales. Elle témoigne du renouveau de la production d'estampes au début du XIXe siècle et s'inscrit dans le cadre du choix de l'État en faveur d'une libre reproduction - confiée à des initiatives privées -, des œuvres du domaine public. Cet ouvrage obtint un prix à l'Exposition des produits de l'industrie de 1806, le jury notant que ses planches étaient ""de très bonne exécution"". Une histoire générale du génie depuis l'Antiquité. Parmi les multiples chefs-d'œuvre représentés par une importante équipe de graveurs, citons notamment pour les antiques : le Laocoon, l'Apollon du Belvédère, ainsi que le Torse du Belvédère, aujourd'hui conservés au Vatican. Les tableaux gravés restituent la classification des 3 écoles, française, italienne et flamande, adoptée par le musée ainsi que ses choix esthétiques. Pour les Français, ce sont quasi exclusivement les artistes du XVIIe sièce qui sont mis en exergue avec Poussin, Le Brun, Le Sueur, Champaigne, Le Lorrain, Bourdon ou encore Valentin. Concernant le XVIIIe siècle, seuls les paysages de Joseph Vernet semblent trouver grâce aux yeux des conservateurs et amateurs. Le choix des artistes de l'école italienne se porte, pour la Renaissance, sur Raphaël (portraits de Jules II et de Léon X, la Vierge à la chaise, la Vision d'Ezéchiel, la Transfiguration, la Vierge de Foligno), mais aussi Fra Bartolomeo, Corrège (Léda), et les grands Vénitiens : Titien (le Martyre de saint Laurent), Véronèse (les Noces de Cana et le Repas chez Lévi), Tintoret. Pour le XVIIe siècle, ce sont bien sûr les Bolonais qui sont à l'honneur (les Carrache, l'Albane, le Dominiquin, le Guerchin, Guido Reni, etc.), mais aussi Caravage, Carlo Maratta, etc. Enfin les écoles du nord - réunies ici sous la désignation unique de ""Flamands"" - sont également illustrées par des artistes du XVIIe siècle : pour les Pays-Bas méridionaux d'une part Rubens (l'Élévation et la Descente de Croix enlevées de la cathédrale d'Anvers), Teniers, et Van Dyck, et pour la Hollande, d'autre part, les meilleurs représentants du Siècle d'or, c'est-à-dire Rembrandt (portraits de Saskia et de Coppenol, Jacob bénissant les enfants de Joseph, la Présentation au temple), Wouwermans, Mieris, Dou, Metsu, Ruisdael, Hals, etc. La fin du ""plus grand musée de l'univers"". À la chute de l'Empire, les vainqueurs multiplièrent des demandes de restitutions auxquelles Denon, directeur du musée maintenu en place par Louis XVIII, était peu pressé de satisfaire. Parus en 1814, les 2 derniers tomes de l'ouvrage de Filhol s'intitulent désormais Galerie ""du Musée de France"" et non plus ""du Musée Napoléon"" et ne sont évidemment plus dédiés à ""S. M. l'Empereur Napoléon"". Ce changement témoigne d'une parution postérieure à l'abdication de Napoléon (avril 1814) ; certaines notices de tableaux déposés au Luxembourg (Sénat impérial) indiquent ""au palais des pairs de France"", appellation propre à la Restauration. Mais après Waterloo, les manœuvres dilatoires ne sont plus de mise : le Louvre des conquêtes révolutionnaires et impériales a vécu : la plupart des œuvres sont alors restituées à leurs précédents propriétaires. La politique d'appropriation de la France aura cependant joué un rôle important dans la prise de conscience patrimoniale des états spoliés, notamment en Allemagne. En outre, les restaurations, la confrontation et l'examen scientifique des œuvres auront permis l'avènement d'un nouveau regard sur l'art. Pierre Rosenberg (dir.), Dominique-Vivant Denon. L'œil de Napoléon. - Bénédicte Savoy, Patrimoine annexé. Les biens culturels saisis par la France en Allemagne autour de 1800. - George D. McKee, ""The Publication of Bonaparte's Louvre"", Gazette des Beaux-Arts, 1984."‎