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Souriau,Michel
Le temps.
Paris: Librarie Felix Alcan ,Nouvelle encyclopedie philosophique. 15. 1937,178pp.broché, 19 cm,
Reference : 11377
bon etat
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Livres Anciens Komar
M. Vladimir Komar
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5 book(s) with the same title
L' homme et le temps.
Paris,Editions Pont Royal, sans date ( vers 1960) ;in-4°, plein cartonnage noire de l'éditeur ,soleil doré au 1er palt, titre doré au dpos, jaquette blanche; illustrée en couleurs et imprimé een rouge et noir; 319pp.; très nombreuses illustrations en noir et en couleurs.Petit accroc à la jaquette sans manque , bon exemplaire.
Prmeière partie : Comment aborder le Temps: La mesure du Temps. Images et métaphysique du Temps. Le Temps chez les hommes de science. Le Temps dans le roman et le théatre.- Deuxième partie: Les Théories sur le Temps : Le Temps et les Anciens. Le Tmeps , l histoire et l' éternité. Notre époque. - Troisième partie : Exemples et spéculations : Les lettres . Les rêves. Dunne et le sérialisme. L ' Ecole ésotérique. D'un homme et du Temps. Index. (GrMG)
Adam, ou la création de l’Homme, sa chute et sa réparation… Par M. Perrault de l’Académie Françoise. En l’année 1697 Charles Perrault (1628-1703) livre ses deux plus rares éditions originales : Adam et Histoires ou Contes du temps passé.
Dans ces deux œuvres, Perrault propose une double parabole de sa réflexion sur l’ordre du monde: d’une part sous forme spirituelle avec «Adam» et de l’autre, sous la forme apparemment naïve d’«Histoire ou Contes du Temps passé». Paris, Jean Baptiste Coignard, 1697. In-12 de (5) ff., 93 pp. et (1) p. de privilège, vignette de Coypel gravée par Simonneau en tête de chaque chant, notes manuscrites dans la marge inf. des pp. 2, 4, 5, 8. Plein veau brun granité, dos à nerfs richement orné, pièces de titre de maroquin rouge, coupes décorées, tranches mouchetées. Reliure de l’époque. 162 x 97 mm.
Edition originale la plus rare de Charles Perrault (1628-1703) parue en 1697, simultanément avec les Histoires ou Contes du temps passé et leur faisant pendant. Tchemerzine, V, 177; Conlon, Prélude, 8322. «Edition originale, très rare, de ce poème orné d’une vignette en-tête gravée par C. Simonneau d’après Coypel». (Debacker, 971). Au fil de la querelle des Anciens et des Modernes paraissent les quatre volumes des Parallèles des Anciens et des Modernes (1688 à 1697), où Perrault livre la somme théorique de ses positions en même temps qu’il propose une double parabole de sa réflexion sur l’ordre du monde: d’une part, sous forme spirituelle avec Adam ou la Création de l’homme, sa chute et sa réparation… (1697), et de l’autre sous la forme apparemment naïve des Contes ou Histoires du temps passé (1697). En bon courtisan et sachant l’intérêt que le roi portait aux écrivains de son règne, Perrault y exaltait la supériorité des auteurs modernes sur leurs devanciers. Boileau, Racine et quelques autres gens de lettres d’une solide culture, agacés par cet encens prodigué au souverain et par la faveur et les multiples charges, honorifiques et lucratives, dont bénéficiait Perrault, protestèrent avec ironie ou violence. La «querelle des Anciens et des Modernes» était ouverte, qui devait durer trois longues années. Cette lutte, qui passionna l’opinion, occasionna des discussions, des débats publics et des brouilles innombrables, fut marquée par une floraison d’ouvrages. Perrault débuta par quatre volumes intitulés Parallèle des Anciens et des Modernes, dans lesquels Boileau s’indigna, à juste titre, de voir Quinault mis au-dessus de Racine et le peintre Lebrun au-dessus de Raphaël. Ces contes font de Charles Perrault le créateur d’un genre littéraire, inconnu avant lui. Ecrits pour des enfants, ces récits ont charmé les contemporains et bientôt pris rang de chef-d’œuvre. Est-ce par l’originalité des sujets traités? Nullement! Ces récits, en qui de savants auteurs ont cru voir un reflet des contes d’Orient, comme ils ont rapproché les fées des péris, étaient déjà connus et répétés avec mille variantes par les nourrices à leurs marmots. «Qu’est-ce que ma Mère L’Oye, a écrit Anatole France, sinon notre aïeule à tous, et les aïeules de nos aïeules, femmes au cœur simple, aux bras noueux qui firent leur tâche quotidienne avec une humble grandeur et qui, desséchées par l’âge, n’ayant comme les cigales ni chair ni sang, devisaient encore au coin de l’âtre, sous la poutre enfumée et tenaient à tous les marmots de la maisonnée ces longs discours qui leur faisaient voir mille choses?» Ces «longs discours», d’autres, avant Perrault, avaient en vain tenté de les fixer. Notre grand conteur y a réussi. Il leur a donné leur forme concise, classique, définitive, celle d’une œuvre d’art. Une scène de la rue, un mur blanc, un morceau de charbon sont, depuis la plus haute Antiquité, les éléments de tous les graffiti, mais qu’un Callot ou qu’un Forain saisisse le charbon et l’œuvre d’art surgit! Quand La Fontaine avait écrit ces vers prophétiques: Si Peau-d’Ane m’était conté, J’y prendrais un plaisir extrême. Le monde est vieux, dit-on: je le crois; Cependant, Il le faut amuser encor comme un enfant! il y mettait une nuance d’ironie. Il marquait nettement que le conte n’était pas encore entré dans notre littérature. Il n’aurait plus osé écrire ces vers après Perrault, car on vit surgir alors une floraison, presque soudaine, de contes dus, non plus à des nourrices, mais à la fine fleur des dames de la cour et de la ville. Perrault est le chef d’école dont, deux siècles plus tard, Meilhac et Halévy (Barbe-bleue), Théodore de Banville (Riquet à la houppe), Armand Silvestre (Grisélidis) et d’autres s’inspireront pour en tirer des spectacles en prose ou en vers. En l’année 1697, Charles Perrault (1625-1703) livre ses deux plus rares éditions originales: Adam et Histoires ou Contes du temps passé. Dans ces deux œuvres, Perrault propose une double parabole de sa réflexion sur l’ordre du monde: d’une part sous forme spirituelle avec «Adam» et de l’autre, sous la forme apparemment naïve d’Histoire ou Contes du Temps passé. Superbe exemplaire à grandes marges conservé dans sa pure reliure de l’époque.
Paralelle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les arts et les sciences. Dialogues. Avec le Poëme du Siècle de Louis le Grand, Et une Epistre en vers sur le Génie. Par M. Perrault de l’Académie Françoise (Tome premier) – L’Éloquence (tome II) – La Poésie (tome III) – L’Astronomie, la Géographie, la Navigation, la Guerre, la Philosophie, la Musique et la Médecine (tome IV). Charles Perrault a composé deux œuvres d’importance : "Histoire ou Contes du temps passé" publié en 1697 et "La Querelle des Anciens et des Modernes" parue de 1688 à 1696.
Précieux exemplaire conservé dans ses reliures strictement de l’époque, avec, fait particulièrement rare, des fers absolument identiques sur les trois premiers volumes. Paris, Veuve Coignard et Jean Baptiste Coignard fils, 1692‑1693-1696. 4 volumes in-12 de : I/ (20) ff., 252 pp., 8 pp. ch. 27-34, 34 pp., (1) f.bl.; II/ (9) ff., 399 pp. et (1) p. de privilege; III/ (6) ff., 335 pp., (1) p. de privilège, 1 cahier bruni ; IV/ (8) ff., 321 pp., (1) f. d’errata, 1 figure gravée sur cuivre entre les pp. 296 et 297 de « l’arbre de Porphyre ». Cachet en marge inf. des p. 13 du tome 1, p. 12 du tome 2, pp. 1 et 13 du tome 3, pp. 1 et 13 du tome 4.Plein veau moucheté de l’époque, dos à cinq nerfs ornés de fleurons dorés, roulette dorée sur les coupes, tranches mouchetées rouges. Reliure de l’époque. 164 x 92 mm.
Édition originale collective – les tomes 3 et 4 sont ici en édition originale aux dates de 1692 et 1696 - de la fameuse « Querelle des Anciens et des Modernes », œuvre majeure de Charles Perrault. Le 4ème volume est ici l’un des rares connus à la date de 1696, la date commune étant de 1697. Scheler (V, p. 169) mentionne : « J’ai rencontré un exemplaire du ‘Parallelle des anciens et des modernes’ dont le tome 4 était daté M.DC.LXXXXVI (1696). Il comportait, relié à la fin, un errata intitulé ‘Fautes à corriger’, tiré sur un feuillet indépendant » ; cas du présent exemplaire. Cette édition originale présente l’intégralité des brûlots que Perrault lança dans une querelle qui devait enflammer tout le milieu littéraire de son temps et se prolonger pendant tout le XVIIIe siècle, jusqu’à Condorcet, jusqu’au Génie du Christianisme. « Perrault fonde l’expérience du progrès culturel dans une théorie historique (…). C’est dans la ‘Querelle’ que se forme la nouvelle conscience historique qui sera celle des Lumières : le trait fondamental de l’histoire devient un mouvement irréversible vers l’avant » (P. -E. Knabe, R. Mortier, F. Moureau, L’aube de la modernité 1680-1760, p. 6 sq.).Ce texte fondateur revêt une telle importance que nous allons en décrire la Genèse et l’aboutissement.Les Classiques ou Anciens menés par Boileau soutenaient une conception de la création littéraire comme imitation des auteurs de l’Antiquité. Cette thèse était fondée sur l’idée que l’Antiquité grecque et romaine avait atteint une fois pour toutes la perfection artistique. Le choix par Racine pour ses tragédies de sujets antiques déjà traités par les tragédiens grecs illustre cette conception de la littérature respectueuse des règles du théâtre classique élaborées par les poètes classiques à partir de la Poétique d’Aristote.Les Modernes, représentés ici même par Charles Perrault, qui soutenaient le mérite des auteurs du siècle de Louis XIV, affirmaient au contraire que les auteurs de l’Antiquité n’étaient pas indépassables, et que la création littéraire devait innover. Ils prônaient une littérature adaptée à l’époque contemporaine et des formes artistiques nouvelles.Si l’humanisme découvre les anciens pour entrer dans les temps modernes, imite l’Antiquité pour créer les formes neuves de la Renaissance, il se divise au XVIIe siècle en deux courants qui séparent l’imitation réglée des chefs d’œuvres antiques de l’innovation.Une première querelle – italienne – des Classiques et des Modernes éclate sous la Renaissance. Les Modernes sont alors anti scolastiques. Cette querelle italienne annonce la querelle française tout en étant différente. D’après Fumaroli, la querelle italienne « poursuit l’enquête comparative (la syncrisis, le paragone, la conférence) commencée par la Renaissance entre deux époques des lettres, des arts et des mœurs. Elle est le fait de lettrés qui se sentent plus enracinés dans la République des Lettres que dans aucun État contemporain. La comparaison entre Antiquité et Modernité est pour eux une condition de la liberté d’esprit. Il s’agit moins en Italie d’une Querelle que d’un championnat. La Querelle française en revanche est le fait d’hommes de lettres qui ont les yeux fixés sur leur roi ; ils font ou feront partie de la constellation d’Académies domiciliant la République française des Lettres dans l’État royal. Au cœur de leur âpre débat, on n’est pas surpris de reconnaître qu’ils rivalisent à qui détient la meilleure méthode de louer leur roi. »En France, la prise progressive de contrôle de l’espace des lettres (académie, cour) par les classiques qui prônent l’imitation des règles et des textes anciens est marquée par des querelles, autour par exemple de la question du merveilleux en littérature: doit on se limiter aux mythes païens ou peut on utiliser les héros chrétiens, voire revenir à des épopées chrétiennes et françaises ? Le christianisme ne l’emporte-t-il pas sur les grands modèles passés ? De 1653 à 1674 les partisans d’un merveilleux moderne se singularisent contre les « Anciens ». En 1677, c’est leur première victoire, lorsque après le débat sur l’affaire des inscriptions, il est décidé que les monuments du règne seraient gravés en français (et non plus en latin). Les deux partis sont alors constitués : d’un côté, les doctes (clergé académie) qui prônent le respect des règles imitées de l’antiquité (par exemple celle de la bienséance) dans un humanisme moral tourné vers une rigueur et l’éternité de l’œuvre. De l’autre, des poètes galants, ou des esprits nouveaux, critique de la génération des classiques de la cour, s’appuyant sur les goûts du public parisien.Perrault déclencha les hostilités le 27 janvier 1687, lorsqu’il présenta, à l’occasion d’une guérison de Louis XIV, à l’Académie française son poème Le siècle de Louis le Grand dans lequel il faisait l’éloge de l’époque de Louis XIV comme idéale tout en remettant en cause la fonction de modèle de l’Antiquité. La sortie de Perrault provoqua une protestation immédiate de la part de Boileau. La polémique enfla avec la publication par Perrault des quatre volumes du "Parallèle des anciens et des modernes" où il attaque les Anciens en comparant dans un dialogue fictif les réalisations des Anciens avec les réalisations modernes dans presque tous les aspects de la vie humaine. La polémique tournait essentiellement autour de deux modèles esthétiques opposés : le principe de l’imitation orienté vers l’Antiquité comme idéal de beauté absolu d’une part et d’autre part le principe du génie de l’imagination qui puise son inspiration en lui-même, et sur l’opposition entre la soumission à la superstition antique contre une critique cartésienne (Fontenelle)La belle Antiquité fut toujours vénérable ;Mais je ne crus jamais qu’elle fût adorable. Je voy les Anciens sans plier les genoux, Ils sont grands, il est vray, mais hommes comme nous ; Et l’on peut comparer sans craindre d’estre injuste, Le Siècle de LOUIS au beau Siècle d’Auguste. (Charles Perrault, Parallèle des anciens et des modernes en ce qui regarde les arts et les sciences.)Si tel est le débat manifeste, Fumaroli suppose d’autres enjeux : « tout au long de la Querelle, qu’il s’agisse d’Euripide ou d’Homère, ce sont, sous Louis XIV, les Anciens qui admettent ce qu’il y a de vif, de déconcertant, de déchirant dans la représentation de la vie humaine par les poètes antiques, tandis que les Modernes sont favorables à des conventions morales et esthétiques uniformes et confortables. » Pour lui, sous l’apparent progressisme des Modernes se cachaient aussi des enjeux de pouvoir. Boileau était proche de Port Royal. En défendant les Anciens, il aurait aussi défendu, au nom de la diversité des héritages, des marges de liberté dans la République des lettres.La Monnoye juge les positions des deux parties tellement déroutantes qu’il met les rieurs de son côté par cette épigramme : Boileau, Perrault, ne vous déplaise, Entre vous deux, changez de thèse : L’un fera voir par le Lutrin Que la muse nouvelle a le pas sur l’antique ; Et l’autre par le Saint-Paulin Qu’aux poètes nouveaux les anciens font la nique.(La Monnoye.)Finalement, Le Grand Arnauld dut s’entremettre pour réconcilier les parties et, le 30 août 1694, Perrault et Boileau s’embrassèrent en public à l’Académie française. La réaction du public de l’époque pourrait donner à penser que Perrault et son parti remportèrent la victoire dans cette polémique, mais il n’y eut pas de victoire nette. Le siècle de Louis XIV brille par les œuvres de ceux qui ont dépassé les « anciens » au-delà de leurs œuvres, en s’appuyant sur le génie propre de la langue et du siècle : Pascal souligne d’ailleurs que ceux que nous appelons les anciens, étaient des modernes en leur temps.Le débat connut un renouveau dans la deuxième décennie du XVIIIe siècle avec la mise en vers, en 1714, par Houdar de la Motte – à une époque où Perrault et Boileau étaient déjà morts – d’une traduction de l’Iliade publiée par Anne Dacier en 1699. Il y avait « corrigé » et raccourci l’original et l’avait accompagné d’une préface contenant un Discours sur Homère où il prend la défense des Modernes. Anne Dacier répliqua avec son Des causes de la corruption du goût où elle débat la question de la priorité de l’original ou d’une traduction, dans une prolongation d’une discussion du troisième dialogue du Parallèle de Perrault.Cette polémique, dans laquelle des auteurs aussi différents que Fénelon, l’abbé Terrasson et Jean Boivin intervinrent, s’acheva de même en 1716 avec une réconciliation personnelle des principaux acteurs. Elle est entrée dans l’histoire de la littérature sous le nom de Querelle d’Homère. Même avec l’épuisement du conflit, les répercussions de la querelle des Anciens et des Modernes ont continué de se faire sentir au cours du siècle des Lumières pour se poursuivre jusqu’à la querelle suscitée par le romantisme.Marivaux fut un des représentants importants du courant moderne au début du XVIIIe siècle, en établissant un genre tout à fait nouveau de théâtre, inconnu des Anciens, avec ses comédies morales et poétiques. Diderot poursuivra en définissant le genre du drame bourgeois, cette comédie larmoyante où la tragédie imminente était résolue avec des réconciliations vertueuses et des flots de larmes.La querelle des Anciens et des Modernes servit en fait de couverture, souvent pleine d’esprit, à des opinions opposées d’une portée beaucoup plus profonde. D’un côté, c’était l’idée même d’autorité qui était attaquée et de l’autre, le progrès. Le renouvellement de l’intérêt pour l’Antiquité à l’époque classique se traduisit par une réévaluation critique des acquis de l’Antiquité qui finit par soumettre les Écritures même à l’examen des Modernes. L’attaque de l’autorité en critique littéraire a eu des équivalences avec les progrès de la recherche scientifique. Le défi jeté à l’autorité par les Modernes dans le champ littéraire annonçait déjà les remises en question dont la politique et la religion allaient faire l’objet.Déjà inscrite dans une plus longue tradition européenne de contestation de structures semblables (en particulier à la Renaissance, lorsque Galilée ridiculise l’autorité accordée à Aristote dans son Dialogue des deux systèmes du monde), la querelle des Anciens et des Modernes déclenchée par la polémique entre Perrault et Boileau a pareillement été rapidement reçue au-delà des frontières françaises et adaptée aux situations locales.La Grande-Bretagne de l’époque prit la querelle des Anciens et des Modernes un peu moins sérieusement. William Temple prit le parti des Anciens dans son essai Essay upon the ancient and modern learning (Essai sur l’étude antique et moderne) (1690) en réaction à la Digression sur les Anciens et les Modernes (1688) de Fontenelle, qui reprend l’image selon laquelle « nous sommes des nains juchés sur des épaules de géant », image qui provoqua une avalanche de réponses. Le critique William Wotton, avec ses Reflections upon ancient and modern learning (Réflexions sur l’étude antique et moderne) (1694), le critique et classiciste Richard Bentley et Alexander Pope furent au nombre de ceux qui prirent le parti des Modernes à cette occasion. Bien que le débat ait été clos en Angleterre dès 1696, le sujet semble avoir stimulé l’imagination de Swift qui vit dans les camps opposés des Anciens et des Modernes un résumé de deux manières générales de regarder le monde. Ce thème est développé dans sa satire A Tale of a Tub (Conte du tonneau), composé entre 1694 et 1697 et publié en 1704, longtemps après la fin de la querelle en France. L’expression de « Bataille des Livres » vient de la satire publiée anonymement en 1704 par Swift, Full and True Account of the Battle fought last Friday between the Ancient and the Modern Books in St. James’s Library (Compte-rendu complet et véritable de la bataille survenue vendredi dernier entre les ouvrages antiques et modernes de la bibliothèque de St. James).La querelle des Anciens et des Modernes a eu une version allemande avec la polémique touchant au merveilleux entre Johann Christoph Gottsched, Johann Jakob Bodmer et Johann Jakob Breitinger. Johann Joachim Winckelmann a également joué un rôle important dans l’acclimatation de la querelle dans le monde germanophone avec, en particulier ses Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerei und Bildhauer-Kunst (Pensées sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture) (1755). Vers la fin du XVIIIe siècle, la thématique de la querelle des Anciens et des Modernes apparaît avec Herder, Schiller et SchlegelDans « De l'Allemagne » Germaine de Staël « appelle les Français à renouveler leurs modèles, à sortir des limites trop strictes du classicisme d’où bien peu cherchaient à s’évader, et que le pouvoir en place maintenait fermement » Face à la référence constante aux anciens qu’impose l’Empire, elle préfère la culture allemande d’un sentiment national libre, dans laquelle elle voit une création féconde. Ce texte introduit le romantisme en France.Son ami Benjamin Constant reprend sur un plan politique cette critique de l’imitation des anciens: dans son discours de 1819, il oppose « la liberté des anciens » à la « liberté des modernes ». Il faut adjoindre à la première, limitée à une dimension publique soumettant le citoyen à la grandeur de l’État, la défense de la seconde, l’espace autonome privé, affranchi du contrôle du pouvoir. Chateaubriand reprend sur un plan moins tranché certains aspects de la querelle (par exemple en préférant le merveilleux chrétien au classique). En ce sens les pensées « progressistes » et les mouvements littéraires romantiques et post romantiques qui insistent sur la liberté sont influencés par les modernes.Par opposition, on retrouve des échos de ce débat au XXe siècle, en général chez des penseurs post heideggériens, interrogeant la dérive d’un humanisme qui se soumettrait, depuis les Lumières, à la modernité, voire à la mode. Ils lui reprochent d’entraîner l’asservissement de la culture à l’étroitesse de la raison technicienne, et au mythe d’un progrès démocratique du « tout culturel ». Alain Finkielkraut par exemple, y voit une « défaite de la pensée », abandonnant l’exigence de la tradition. Il est reproché à cette critique des modernes un certain élitisme.Politiquement, c’est le philosophe Leo Strauss qui réactive dans la période contemporaine la thématique de la Querelle des Anciens et des Modernes. Il l’utilise pour souligner la différence entre l’expérience de la vie politique des Anciens et l’expérience des Modernes. Celle-ci s’enracine pour lui dans la colère antithéologique de Machiavel et de Hobbes, pour s’épanouir dans les nouvelles conceptions de la liberté issues du mouvement des Lumières. Pour lui, un des acteurs fondamentaux de cette querelle dans les temps modernes est Jean-Jacques Rousseau.Précieux exemplaire en reliure de l’époque, avec le quatrième volume dans le premier tirage de 1696, inconnu de Tchémerzine qui le cite à la date de 1697.L. Scheler, dans ses commentaires et addenda, annonce avoir rencontré un exemplaire de cette première édition, semblable à celui-ci : « le tome IV est daté de 1696 et comporte, relié en fin, un errata intitulé ‘Fautes à corriger’ tiré sur un feuillet indépendant et d’un papier plus épais. »Ce tome IV contient, de plus, une gravure à pleine page représentant « L’Arbre de Porphyre augmenté d’un degré métaphysique ». Bibliographie :Hubert Gillot, La Querelle des Anciens et des Modernes en France: De la Défense et Illustration de la langue française aux Parallèles des anciens et des modernes. Paris: Champion, 1914.Augustin Simon Irailh, Querelles littéraires, ou Mémoires pour servir à l’histoire des révolutions de la république des Lettres, depuis Homère jusqu’à nos jours. Paris: Durand, 1761. Slatkine reprints, 1967.Anne-Marie Lecoq, La Querelle des Anciens et des Modernes : XVIIe-XVIIIe siècles. Précédé d’un essai de Marc Fumaroli, suivi d’une postface de Jean Robert Armogathe. Paris: Gallimard, 2001.Alain Niderst, « Les « Gens de Paris » et les « Gens de Versailles » dans Louise Godard de Donville », d’un siècle à l’autre : anciens et modernes. XVIe colloque, Janvier 1986. Paris: Éd. du CNRS, 1987. (Centre Méridional de Rencontres sur le xviie siècle ; 17) pp. 159-165.Hippolyte Rigault, Histoire de la querelle des anciens et des modernes. Paris: Hachette, 1856.Marc Fumaroli, La Querelle des Anciens et des Modernes + extraits, Paris, Gallimard-Folio, 2001.Charles Perrault a écrit deux grands livres : « Histoires ou Contes du Temps passé » Paris, 1697 et « Paralelle des Anciens et des Modernes » Paris, 1688-1696.L’on connait une dizaine d’exemplaires complets de l’édition originale de premier tirage des « Contes du Temps passé » et guère plus d’exemplaires de la « Querelle des anciens et des Modernes » complet du dernier volume à la date de 1696.Précieux exemplaire conservé dans ses reliures strictement de l’époque, avec, fait particulièrement rare, des fers absolument identiques sur les trois premiers volumes.
Les Satyres du Sieur Régnier. Dernière édition, revue, corrigée & de beaucoup augmentée, tant par le sieur de Sigogne, que de Berthelot. Dédiées au Roy. Première édition en partie originale des Satyres de Régnier, « le plus grand poète satirique du temps » publiée quelques mois après la mort de l’auteur, la plus recherchée avec celle de 1608.
Précieux et remarquable exemplaire, l’un des deux répertoriés conservés dans sa première reliure en vélin de l’époque en tout premier tirage avant la mention ajoutée sur le titre général dans le second tirage « qu autres des plus signalez Poetes de ce temps ». Paris, pour Gilles Robinot, au Palais en la Gallerie des prisonniers, 1614. Avec privilège du Roy.In-8 de (4) ff., 123 ff., (1) f. de privilège. F. de titre légèrement effrangé, infime galerie de vers dans la marge blanche inf. des ff. 83 à 88, pte. mouillure dans le coin inf. des ff. 104 à 112. Au f. 93 commencent les « Autres Satyres et Folastreries, tant du Sieur de Sigonne & Bertelot, qu’autres des plus signalez Poëtes de ce temps ».Plein vélin souple, restes d’attaches, dos lisse, nom de l’auteur calligraphié à l’encre à l’époque sur la tranche supérieure. Reliure de l’époque. 162 x 104 mm.
Très rare Première édition en partie originale du rarissime premier tirage des « Satyres » de Mathurin Régnier, fort apprécié du roi Henri IV, « le plus grand poète satirique du début du XVIIe siècle » (Pa. D), publiée après sa mort, la cinquième par ordre chronologique, contenant 16 pièces satiriques qui paraissent ici pour la première fois sous ce titre : « Autres Satyres et Folastreris, tant du Sieur de Sigonne & Bertelot, qu’autres des plus signalez Poëtes de ce temps », mais la meilleure.Tchemerzine, V, 386.« Les premières éditions de Régnier, publiées en 1608, 1609, 1612, et 1613 du vivant de l’auteur, sont d’une curieuse incorrection ; c’est que le poète vivant le pot en main dans les cabarets et les tripots, absolument insoucieux de sa gloire, était le plus détestable correcteur d’épreuves qu’on pût imaginer ; les éditions qui suivent la mort de l’auteur, arrivée en 1613, sont meilleures. » (Deschamps).Mathurin Régnier n'est pas seulement le plus grand poète satirique du début du XVIIe siècle, il incarne comme aucun autre l'esprit de la satire classique en vers, même aux yeux de Boileau, qui se voudra modestement son disciple. Il naquit à Chartres, en 1573, alors que les guerres de Religion faisaient rage. Le recueil de Satyres qu’il fait paraître en 1608 propulse Régnier au rang de chef de file des ronsardiens, mais aussi des poètes comiques les plus impertinents de l’époque comme Sigogne, Motin et Berthelot, les pourvoyeurs inlassables des recueils de poésies libres. Chacun s’accorde à reconnaître en lui une qualité d’inspiration comparable à celle d’Horace, de Perse et de Juvénal.« La réussite de Régnier est d’avoir su créer un espace poétique, où, à partir des lieux communs de la réflexion morale, il peut donner libre cours à son goût de la franchise et de la liberté. Il y développe une esthétique de l’humeur, de la nonchalance et du caprice, qu’il met au service de l’amitié, mais qu’il considère aussi comme un instrument d’émancipation individuelle au sens des libertins. A défaut de présenter une sagesse, il met en scène un tempérament, qui fait du poème un lieu et un ferment d’humour et de plaisir. Cette impulsion vitale et tonique caractérise sa verve comique. Il conçoit le vers comme une solution qui résout de manière jubilatoire les contradictions insurmontables de la vie morale. C’est pourquoi il recherche inlassablement le bon mot, le trait qui fait mouche, la formule burinée qui s’incruste dans la mémoire et déclenche un sentiment d’euphorie. Il a comme peu de poètes le génie de l’alexandrin robuste, énergique, gorgé de tonus : Il m’est comme aux putains mal aisé de me taire (Sat. II, v. 96) ; (Je) sentis à son nez, à ses levres décloses,/Qu’il fleuroit bien plus fort, mais non pas mieux que roses (Sat. XI, v. 219-220) ; Je fis dans un escu reluire de Soleil (Sat. XII, v. 24). A défaut de trouver la vérité, Régnier suscite un élan qui tire de l’apathie et de la morosité, qui restitue le frémissement et le tourbillon de la vie, qui sait recréer le fouillis et le brouhaha captivant des êtres et des choses, tirer joie de leurs contradictions. Son réalisme, c’est d’être avant Baudelaire un poète de la ville, de nous immerger dans le doux vacarme de la poésie sociale. A défaut de savoir où, Régnier est « une force qui va » : l’homme a au moins le pouvoir d’opposer à l’absurdité de vivre l’énergie de son humour et la fierté de son nonchaloir. Comme les plus grands satiriques, Régnier est un poète du temps actuel, celui qui nous contrarie sans cesse, mais qui se confond avec le mouvement et le jaillissement des jours. »Précieux et remarquable exemplaire, l’un des deux répertoriés conservés dans sa première reliure en vélin de l’époque en tout premier tirage avant la mention ajoutée sur le titre général dans le second tirage « qu autres des plus signalez Poetes de ce temps ».
Collection des vues des ports de mer en France… Témoignage pittoresque de la vie portuaire en France au temps de la marine à voile.
Réunion très rare de l’ensemble des gravures des vues et ports de France, de Joseph Vernet, dans leur superbe tirage d’origine. Paris, J. P. Le Bas, [1760-1778]. In-plano oblong de (2) ff., 16 planches, reliure du temps à dos de veau fauve marbré orné de faux nerfs et de motifs dorés, cartouche de maroquin rouge avec dentelle en encadrement et titre dorés au centre des plats, non rogné. Reliure de l’époque. 800 x 550 mm.
[video width="996" height="1920" mp4="https://www.camillesourget.com/wp-content/uploads/2024/07/VERNET-bis.mp4"][/video] Superbe suite des 16 vues des ports d’après Joseph Vernet finement gravées par Charles-Nicolas Cochin et Jacques-Philippe Le Bas. L’exemplaire comporte les deux planches supplémentaires - la dernière (Le Havre) d’après Cochin - terminées à l’eau-forte par P. Martini. Joseph Vernet n’a pas peint de tableau représentant le port et la ville du Havre. La planche n°16, jointe à la série des gravures reproduisant les peintures de Joseph Vernet, a été dessinée par C. N. Cochin et gravée par J. Ph. Le Bas. Vernet reçut du marquis de Marigny, directeur général des bâtiments du roi et frère de la marquise de Pompadour, une commande de Louis XV pour la représentation des principaux ports de France, tâche à laquelle il s’attela en 1753. Après avoir peint Marseille et le golfe de Bandol, il partit pour Toulon, puis Antibes et Sète. De Bordeaux, où il reçut un accueil très brillant, il redescendit à Bayonne puis remonta vers La Rochelle et Rochefort. Installé à Paris en 1763, il se rendit à Dieppe, dernier port qu’il représenta. Nicolas Ozanne accompagna Joseph Vernet pendant une partie de son voyage. La commande royale concernait vingt ports, mais Vernet n’en peignit que neuf, plus la baie de Bandol, de 1753 à 1765, donnant lieu à quinze tableaux. La guerre de Sept Ans et les difficultés financières qui en découlaient suspendirent ses travaux. Liste des seize planches: Planche N°1. Le port neuf ou l’Arsenal de Toulon, vu de l’angle du parc de l’artillerie - peinture de 1755 - gravure de 1760. Planche N°2. L’intérieur du port de Marseille, vu du Pavillon de l’horloge du Parc - peinture de 1754 - gravure de 1760. Planche N°3. La Madrague ou la Pêche du Thon, vue du golfe de Bandol - peinture de 1754 - gravure de 1760. Planche N°4. L’entrée du Port de Marseille, vue de la Montagne appelée Tête de More - Peinture de 1754 - gravure de 1760. Planche N°5. Le Port vieux de Toulon, vu du côté des Magasins aux Vivres - peinture de 1756 - gravure de 1762. Planche N°6. La Ville et la Rade de Toulon vues à mi-côte de la montagne qui est derrière - peinture 1755 - gravure 1762. Planche n°7. Le Port d’Antibes en Provence, vu du côté de la Terre - peinture de 1756 - gravure de 1762. Planche N°8. Le Port de Cette en Languedoc, vu du côté de la mer, derrière la jettée isolée - peinture 1756-57 - gravure 1762. Planche N°9. Vue de la Ville et du Port de Bordeaux, prise du Côté des Salinières - peinture 1757-59 - gravure 1764. Planche N°10. Vue de la Ville et du Port de Bordeaux, prise du Château Trompette - peinture 1757-59 - gravure 1764. Planche N°11. Vue de la Ville et du Port de Bayonne, prise à mi-côte sur le Glacis de la Citadelle - Peinture de 1759-61 - gravure de 1764. Planche N°12. Vue de la Ville et du Port de Bayonne, prise de l’allée de Bouflers, près de la Porte de Mousserole - peinture de 1759-61 - gravure de 1764. Planche N°13. Le Port de Rochefort vu du Magasin des Colonies - peinture de 1761-62 - gravure de 1767. Planche N°14. Le Port de La Rochelle, vu de la petite Rive - peinture de 1761-62 - gravure de 1767. Planche N°15. Vue du Port de Dieppe - peinture 1763-65 - gravure de 1778. Planche N°16. Le Port et la Ville du Havre, vus du pied de la Tour de François premier, 1776. Les ordres du roi étaient clairs: «vos tableaux doivent réunir deux mérites, celui de la beauté pittoresque et celui de la ressemblance, autant que son intention: voir les ports du royaume représentés au naturel dans vos tableaux». A Toulon: le quai aux vivres est une véritable exposition de ce que l’on pouvait trouver à bord en matière de sacs, de jarres, de corbeilles, de paniers, de bouteilles et de futailles. Le vin, la viande salée, les fromages dont on voit des meules que l’on roule, les légumes secs, les épices, le bétail sur pied sont embarqués sur l’allège à quai qui chargera les munitions à bord d’un vaisseau en partance. A Marseille: sur le quai du vieil arsenal, au fond du port, s’active une foule animée et colorée de femmes et d’hommes du peuple auxquels se mêlent gentilshommes, femmes de qualité et religieux. Des levantiers, Turcs ou Barbaresques enturbannés arpentent aussi les quais. L’entrée du port est animée de multiples embarcations, canots, allèges, bateaux pêcheurs, tartanes. A Bordeaux, sur le quai des Salinières, nous voyons des jésuites, d’élégantes jeunes femmes en robes à panier, mais aussi des boulangers et un garçon vacher; un précieux tilbury lancé à vive allure contrastant avec un attelage de bœufs traînant un lourd charroi de tonneaux. Sur le fleuve, des bateaux de commerce viennent charger le vin contenu dans les tonneaux alignés sur le quai. A Rochefort, nous voici sur le quai aux vivres: les tonneaux de vin de Bordeaux, les chaudrons, les marmites sont destinés à l’approvisionnement des vaisseaux, de même que les bestiaux qui paissent dans la prairie. Les paquets de toiles à voiles et les gros écheveaux de chanvre vont alimenter les ateliers de l’arsenal dont la magnifique corderie qui s’étend sur la droite. A La Rochelle, au milieu des ballots, des panières, des fûts, des bois, des ancres, des femmes et des hommes travaillent, se reposent ou discutent, en un mot vivent sous nos yeux une attitude, un geste, un regard nous les rendent plus proches que de longs discours sur la société du XVIIIe siècle. Alors que bien souvent Vernet prend de grandes libertés face aux demandes très précises du roi pour le choix des sites ou du point de vue d’où il les dépeint, il répond pleinement à ses vœux en décrivant partout des scènes de la vie quotidienne: devant nos yeux vit tout un peuple au naturel. Témoignage pittoresque de la vie portuaire en France au temps de la marine à voile et de la douceur de vivre sous le règne de Louis XV le bien-aimé. Réunion très rare de l’ensemble des gravures des vues et ports de France, de Joseph Vernet, dans leur superbe tirage d’origine. Avec Joseph Vernet et sa descendance directe s'affirme une dernière fois la continuité de cette école d'Avignon qui, depuis le XIVe siècle, n'a cessé de se manifester par des artistes de talents et de caractères forts différents mais unis par d'indiscutables affinités. On peut faire remonter l'origine de cette école à l'époque où Bertrand de Goth, archevêque de Bordeaux, devenu pape sous le nom de Clément V, transporta la cour pontificale à Avignon. Dans cette «petite ville paisible, dont le charme ne pouvait leur échapper, les papes firent éclore un puissant foyer artistique, dont l'éclat devait se prolonger jusqu'au XIXe siècle. À Avignon, qui garde intacts tant de vestiges de son destin exceptionnel, le jeune Joseph Vernet pouvait à chaque pas rencontrer des monuments susceptibles de lui donner un avant-goût de la ville unique qui devait plus tard le révéler à lui-même. Face au Palais des Papes s'élève cet Hôtel de la Monnaie, construit par un cardinal Borghèse, légat du Pape, et qui porte sur sa façade le dragon et l'aigle, armes de la famille, enfin la colline des Dons, où la vue est si belle sur le Rhône et sur Villeneuve est une réduction de ces jardins du Pincio, qui forment avec la Villa Médicis l'un des plus beaux lieux de Rome et du monde. Cet appel de l'Italie, Joseph Vernet le ressentit de bonne heure, et son père, Antoine Vernet, fut assez heureux pour intéresser aux dons brillants du jeune peintre plusieurs nobles personnages de la ville, en particulier le marquis de Caumont et le comte de Quinson, qui lui ouvrirent leur bourse et lui permirent de partir pour Rome, qui offrait à cette époque aux artistes des ressources incomparables. Mais au cours de ce voyage pour rejoindre la Ville éternelle, dont la première étape le conduisit à Marseille, Joseph Vernet devait faire une rencontre capitale : celle de la mer ; en effet des hauteurs qui dominent la ville elle lui apparut pour la première fois dans toute sa beauté ; ce fut le coup de foudre, et lorsque quelques jours plus tard, après une tempête spectaculaire, Vernet arrive à Civita-Vecchia, son destin est fixé : il deviendra le peintre de la mer qui, désormais, sera présente dans presque toutes ses œuvres. La vie que mène à Rome le jeune artiste est des plus agréables ; il y a été fort bien accueilli et s'y est fait rapidement une clientèle avide de tempêtes et de naufrages. Les livres de raison de Vernet nous donnent sur ses travaux des renseignements précis : en 1743 il est reçu membre de l'Académie de Saint Luc, honneur assez rare pour un étranger, la mer l'attire de plus en plus, c'est avec joie qu'il se rend en pèlerinage à Naples, où le maître qu'il admire tant, Salvator Rosa, trouva la source principale de son inspiration. Cependant à Rome la popularité de Vernet croît de jour en jour ; sa clientèle devient européenne. En Italie, Joseph a trouvé la fortune, la gloire et l'amour ; aussi n'est-il pas pressé de quitter un pays qui l'a si bien reçu. Pourtant, sollicité par ses protecteurs français, il se décide à rentrer définitivement dans son pays, mais il retourne en Italie à plusieurs reprises et ce n'est qu'en 1753 qu'il se fixe en France pour toujours. Grâce au haut patronage de M. de Marigny, directeur suprême des Beaux-Arts et frère de Mme de Pompadour, qui avait à ce moment toute la faveur de Louis XV, Vernet obtint du roi une commande où il devait donner toute la mesure de son talent : Les Ports de France. La mer qui l'inspira si souvent dans ses œuvres antérieures va lui fournir encore un thème important, mais elle ne sera cette fois que le complément de ses compositions ; pour un moment il va cesser de peindre des tempêtes, des orages et des coups de vent. Ces ports de France seront des paysages où la vérité et la fantaisie se mêlent agréablement, témoin ce Port de Marseille lumineux et doré comme un Claude Gellée, qui nous montre au premier plan un groupe réuni pour un goûter en plein air, un autre pour un bal ; les robes et les ombrelles des femmes animent ce paysage aux lignes si nobles et lui donnent un air de fête familiale. Même procédé dans la Vue de la Ville et de la Rade de Toulon, où nous voyons à mi‑hauteur des collines qui dominent la rade, s'activer sur une terrasse monumentale, des cavaliers, des chasseurs, des joueurs de boules et des dames en grande toilette. Cette volonté d'humanisation du paysage se retrouve dans presque toutes les œuvres de J. Vernet, même dans celles où elle pourrait paraître artificielle; dans les tempêtes, les naufrages, les orages, nous verrons toujours l'homme opposer à la force aveugle des éléments son courage, son ingéniosité ou son désespoir. Cette introduction du drame humain au milieu des aspects pittoresques d'une nature hostile, c'est là la véritable originalité de Joseph Vernet. «C'est un grand magicien, que ce Vernet, écrit Diderot, on croirait qu'il commence par créer un pays et qu'il a des hommes, des femmes, des enfants en réserve, dont il peuple sa toile comme on peuple une colonie, puis il leur fait le ciel, le temps, la saison, le bonheur, le malheur qu'il lui plaît ». La production de J. Vernet est considérable et ses contemporains raffolèrent de lui. Dans cette œuvre consacrée presque exclusivement à la mer, aux tempêtes, et aux orages, on peut distinguer au moins deux périodes, une période romaine profondément marquée par les peintres napolitains, Salvator Rosa et Solimena, qu'il admirait sans réserve ; il leur doit ce sentiment dramatique de la nature et cette largeur de facture qu'il manifesta dès ses premières œuvres. À son retour en France, son art s'humanise et s'enrichit de détails savoureux qui, loin d'en altérer le caractère, lui confèrent une grande part de son charme. Certes, J. Vernet a entendu le message de Poussin et de Claude Gellée, mais au sublime de l'un et au mystère de l'autre, il a substitué un pathétique humain et familier, et s'il n'atteint pas leur grandeur, il garde avec son siècle un contact plus étroit et une audience plus large en lui tenant un langage plus accessible. Après les fêtes galantes de Watteau et les Bergeries de Boucher, la nature telle que la conçoit Vernet et si apprêtée qu'elle nous paraisse, est une nature vraie et non un décor d'opéra. Si Vernet eut une influence manifeste sur le goût de son temps, il est plus difficile de percevoir son passage dans la peinture moderne. Pourtant bien des œuvres qui nous ravissent toujours portent sa marque indiscutable ; comment ne pas penser à lui devant les Ruines et les Cascades d'Hubert Robert et plus près de nous, comment oublier le Ponte Rotlo en admirant les Corot d'Italie ? Heureusement la postérité si sévère envers les gloires récentes en apparence les plus solides et qu'elle précipite si volontiers en enfer ou en purgatoire, révise tôt ou tard ses jugements les plus définitifs ; et tandis que les grandes batailles d'Horace Vernet ne font plus recette, la gloire du grand peintre des Ports de France, si aimable et si française nous apparaît toujours aussi pure et aussi justifiée.» J. Dupuy. Très bel exemplaire à grandes marges relié en demi-veau fauve.
